ناصر حسینی مهر
تئاتر ایران در سالهای نخست انقلاب
گفتوگو با ناصر حسینی مهر (بخش اول)
محسن عظیمی
ناصر حسینی مهر (۱۳۳۶)، فارغالتحصیل هنرکده آناهیتا (تهران) و مدرسه عالی هنر (پاریس) و نمایندهی پیشین «مرکز ملی تئاتر ایران» در انستیتو بینالمللی تئاتر در فرانسه است. وی تئاتر را نزد آریان منوشکین و یوجینیو باربا آموخت و سالها در تئاترهای گوناگون آلمان به عنوان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و گریمور فعالیت نمود. ناصر حسینی مهر در سال ۱۳۸۴ به ایران بازگشت و به تدریس بازیگری پرداخت. ایشان مولف و مترجم آثاری نظیر «تئاتر ایران، چند روایت تازه»، «پیشروان تئاتر اروپا»، «آخرین درس بازیگری»، «تئاتر، جزیرهی کوچک آزادی»، «یوجینیو باربا و تئاتر اودین»، «رخ در رخ»، «ستارگان در آسمان بامدادی»، «ویتسک»، «مفیستو»، «درنای شب»، «هراکلس پنج»، «هملت ماشین» و …
ناصر حسینی مهر کارگردان نمایشهای:
«اتاق شماره ۶» اثر آنتون چخوف (۱۳۸۶)
«هملت ماشین» اثر هاینر مولر (۱۳۸۹)
«وُیتسِک» اثر گئورگ بوشنر (۱۳۹۰)
«هراکلس پنج» اثر هاینر مولر (۱۳۹۲)
«مائوزر» اثر هاینر مولر (۱۳۹۲)
«بوف کور» (۱۳۹۶)
این گفتوگو قرار بود درخصوص بررسی تئاتر ایران در سه دهه اخیر باشد. بخش نخست این گفتوگو در تاریخ چهارشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۰ با عنوان تکه یخهای شناور و بخش دومش ۱ خرداد ۱۳۹۰ با عنوان کاروان ضدامپریالیستی با سانسور در روزنامه روزگار منتشر شد. پس از آن ناصر حسینی مهر در ایمیلی برای من چنین نوشت:
همانطور که شاهدی روزنامهی به اصطلاح اصلاحطلبِ روزگار پاشنهی سانسور را گذاشته بر گلوگاه پژوهشی ساده و بیآزار که بر اساس مستندات تاریخی بوده و آن را چنان مثله کرده که برای منِ گویندهاش هم ناآشنا و مضحک میآید. به همین دلیل با پوزش و تأسف فراوان انصرافم را از ادامه گفتگو با تو دوست عزیز درباره سه دهه اخیر تئاتر ایران اعلام میدارم. خسته و ناامید و دلتنگم، و هیچ رمق و انگیزهای برایم باقی نمانده در این روزگار تلخ. با آرزوی مشتی هوای تازه برای تو، من، و تئاتر رنجورمان.
ناصر حسینی مهر
اول خرداد ۱۳۹۰
تهران
من از ایشان خواهش کردم اصل گفتوگو به همراه متن ایمیلشان در فضای مجازی انتشار یابد تا در اختیار دوستان قرار گیرد. امیدوارم انتشارش در فضای مجازی انگیزهای شود برای ادامه گفتوگو.
ـ شما که در سالهای آغازین انقلاب بازیگری جوان و فعال بودید لطفاً برای ما بگویید اولین اجراهای تئاتر در ابتدای دهه شصت چگونه در ایران پا گرفت. چه کسانی آغازگر تئاتر این دهه بودند و به طور کلی نسبت به پیش از انقلاب چه تغییراتی در تئاتر کشور به وجود آمد؟
حسینی مهر: اجازه دهید پیش از هر چیز نگاهی گذرا بیندازیم به وضعیت تئاتر در آخرین سالهای رژیم سابق که عوامل زیادی باعث بحرانش شده بود؛ سانسور، شرایط اسفبار معیشت و زندگی هنرمندان، حبس کسانی مثل ساعدی و یلفانی و رحمانینژاد، خاصهخرجیهای مسئولان و غیره که منجر به تغییر مدیریت «اداره تئاتر» شد تا به زعم دولتمردان اصلاحاتی در این بخش از هنر صورت بگیرد. در نتیجه علی نصیریان به مدیریت منصوب شد و «واحد نمایش» تلویزیون را هم سپردند به داوود رشیدی. اما در مجموع بیفایده بود. چون این دو صرفاً هنرمندان تئاتر بودند و نه مدیر و برنامهریز مجرب. حتی نصیریان در مصاحبهای به صراحت اعلام کرده بود «برای گسترش تئاتر ایران هیچ برنامهای ندارم و این اصلاً جزو کار من نیست». در نتیجه روند سترونی آغاز شد و فضای پر توهم تئاتری ما پر شد از جشنوارههایی ریز و درشت مثل جشنوارهی توس، شیراز، سنندج، جوانان، شهرستان و … درست مثل امروز. همینطور اجرای نمایشهای عجیب و غریب و شبهآوانگارد و بهخصوص بها دادن اغراقآمیز به تعزیه و روحوضی و در یک کلام به قول زندهیاد اکبر رادی واریتههای فولکوریک.
ـ چنین وضعیتی در برگیرندهی دهه چهل و پنجاه هم بود؟
حسینی مهر: نه، آن دو دهه دوران شکلگیری و شکوفایی تئاتر ایران محسوب میشوند که نمایشگران و نمایشنامهنویسان ما به شکلی خودجوش سیر طبیعی را طی میکردند و آثارشان آیینهی زمانه و زندگیشان بود که رفتهرفته گرفتار سانسور شدند. بعد از آن تئاتر ما با ورود آوانگاردیسم بدلی و بازیهای کسالتبار و شکلگرایی مفرط به روزی افتاد که از درون تهی شد و بحران و ابتذال، بخشهایی از فضای تئاتر را فرا گرفت. خب طبیعی بود که در این شرایط هنرمندان ساکت ننشستند و اعتراضشان به ساختار ناموزون فرهنگی باعثِ کند شدن چرخ تئاتر در سراسر ایران شد. اولین موج اعتراضی هم تا آنجا که به یاد دارم در پاییز ۱۳۵۶ در دانشگاه صنعتی با سخنرانی سلطانپور بود که با حملهور شدن گارد و بازداشت عدهای، آن جلسه منجر به تحصن ۱۸ ساعتهی تئاتریها و مخاطبان و نویسندگان و شاعران شد که فردایش کار بالا گرفت و به سویشان تیراندازی هم شد. خب، البته همهی اینها بیتاثیر از جنبش اجتماعیای نبود که آن روزها در کوچه و بازار درحال شکلگیری بود، یا بهتر است بگویم جزیی از آن جنبش بود، تنیده در آن. در آن یکسال پر تبوتاب چند مورد اعتراض دیگر هم بساط تئاتر کشور را در هم ریخت. یکی از آنها اجرای نمایشی از مجارستان در «جشن هنر شیراز» بود بهنام «خوک، بچه، آتش» که انتقادهای شدیدی به دنبال داشت؛ نمایشی که به قول مطبوعات بسیار مستهجن و غیراخلاقی معرفی شد. روزنامه کیهان تیتر زد «هنر آوانگارد یا نمایش اعمال جنسی در خیابان». هیاهو تا آنجا پیش رفت که آربی آوانسیان در دفاع از آن نمایش و «سواری در آمد …» که خودش کارگردانی کرده بود با یک خبرنگار زن به شکلی ناپسند درگیر و رکیکترین دیالوگها رد و بدل شد. شوک بعدی زمانی وارد شد که کارگردانی به نام آشور بانیپال که خود را سوپرآوانگارد می دانست با اجرای پرفورمنسی بیارزش و برگزاری نمایشگاهی از عکسهای قبیح به جرم جریحهدار کردن عفت عمومی در اردیبهشت ۱۳۵۷ دستگیر و روانه زندان شد. همه اینها مردم و هنرمندان را نسبت به فضای ناسالم و ضدهنری موجود در نظام تئاتری آگاه کرد؛ بهخصوص آن بخش از هنرمندانِ اندیشمندِ تئاتری ما مثل اکبر رادی که در مصاحبهای بلندبالا اعلام کرد: «بهتئاتر تجاوز شده و آن را در حد واریته پایین آوردهاند … تئاتر بیاعتماد ما سفرهی رنگینی است در پس پرده …». بعد جنجال و اتهامزنیهای بیسابقهای فضای تئاتر ایران را فراگرفت. پیش از همه علی نصیریان که در آن سالها نمایش روحوضیاش «بنگاه تئاترآل» را در دربار اجرا کرده بود در روزنامه کیهان گفت: «به نظر من حرفهای آقای رادی پهلواننمایی است و من بهخاطر همین حرفهای مفت کنار میکشم»، از آن طرف مصطفی اسکویی در مجله فردوسی نوشت «جشنوارهها تحقیر هنرمندان و توهین به مردم است» خلاصه همه به جان هم افتاده بودند. همزمان شمارش معکوس پایان عمر رژیم شاهنشاهی هم تندتر میشد. تا آن که در آبان ۱۳۵۷ جمع بزرگی از هنرمندان تئاتر در بیانیهای تاریخی اعتراض و خواستهای خود را به صراحت اعلام کردند که در رأسشان لغو فوریت حکومت نظامی، آزادی زندانیان سیاسی و تأمین آزادی بیان قرار داشت. در واقع از آن لحظه به بعد مرحلهی تازهای در تئاتر ایران آغاز شد و اجراها رنگ و بوی دیگری گرفت.
ـ این حرکت تازه چگونه پا گرفت، چه کسانی بانی آن بودند و تئاترهایی که در این دوره اجرا میشدند تا چه حد تحتتاثیر فضای سالهای آغازین انقلاب بودند؟
حسینی مهر: مرور و بررسی این مرحله تاریخی تئاتر ایران کار آسانی نیست. به خصوص در طول سال ۱۳۵۸ که صحنهها به اوج پرکاری و تراکم اجراها رسید، آن هم با تنوعی شگفتانگیز، از هر قسم آن که بخواهید، از هنری و آوانگارد گرفته تا مسلکی و دانشجویی و مستند و تبلیغی و سیاسی و مذهبی و تجربی و خیابانی و غیره. اما در پاسخ شما که این حرکت چگونه آغاز شد، باید برگردیم به پاییز ۵۷ و برگزاری جلسههای پنهانی هنرمندان این رشته برای تدوین و تنظیم بیانیهها و اساسنامههای تشکلهایی مثل سندیکای تئاتر، انجمن تئاتر دانشجویی، تئاترهای لالهزار، تئاتر شهرستانها و نظایر آن. به یاد میآورم در ۲۲ آذرِ همان سال مصطفی اسکویی در محل آناهیتای خود که مغازهای کوچک در خیابان نادرشاه (میرزای شیرازی فعلی) بود، اقدام به فراخوان و دعوت برای تأسیس سندیکای تئاتر کرد و جلسات بعدی در دانشکدهی هنرهای زیبا و دراماتیک برگزار شد که بسیار پرشور بود و تقریباً اکثر هنرمندان تئاتر حضور داشتند حتی نمایندگان تئاتر لالهزار و تئاتر شهرستانها و دانشجویان که سرانجام پس از سه دهه؛ یعنی بعد از انحلال «اتحادیه هنرپیشگان ایران» در سال ۱۳۳۰ سنگ بنای سندیکایی مستقل و مترقی گذاشته شد که متاسفانه بعدها همان بلایی سرش آمد که کانون نویسندگان هم دچارش شد.
ـ سندیکای تئاتر به منظور چه اهدافی تشکیل شد و چقدر توانست وظایف صنفی خود را انجام دهد؟ و دلایل متوقف شدن فعالیتهایش چه بود؟
حسینی مهر: در آن شرایط بحرانی که نظام فرهنگی کشور به بن بست رسیده بود و پا به پای استبداد، آزادیخواهی در رشتههای مختلف هنری شکل میگرفت، هنرمندان تئاتر هم تصمیم گرفتند متشکل بشوند تا به حقوق صنفی ازدسترفتهشان برسند. همانطور که مطلعید، اصولاً در جوامع استبدادی حقوق صنفی در دست کارفرماست و کارفرمای تئاتر هم در کشور ما همیشه دولتها بودهاند و از آنجا که سندیکا برای مطالبه حقوق اعضایش باید در برابر دولت قرار گیرد لاجرم نمیتواند دولتی باشد یا با او منافعی مشترک داشته باشد. این رویارویی به هیچوجه به معنای مقابله یا براندازی آن کارفرما نیست و اصلاً چنین وظیفهای هم به عهده ندارد، در غیر این صورت تبدیل می شود به حزب، به احزاب سیاسی، که معمولاً برای به دست آوردن قدرت سیاسی و حاکمیت مبارزه میکنند، حتی مبارزهای قهرآمیز. اما یک تشکل صنفیـهنری نظیر سندیکای تئاتر به طور طبیعی و اصولی فقط از منافع اعضایش دفاع میکند، از بیمه و دستمزد گرفته تا مشکلات مسکن و بازنشستگی و اخراج و بیکاری و رفع همه تبعیضها و محدودیتها در زندگی هنری اعضا. اعضایی که بدون در نظر گرفتن تواناییهای هنری یا نوع مسلک و اندیشهشان از حقوقی یکسان برخوردارند. خب در آن شرایط، یعنی اواخر رژیم پهلوی دوم که همه درها به روی هنرمند تئاتر بسته شده بود، او را خانهنشین و زندانی و شکنجه کرده بودند، آثارش سانسور و توقیف میشد، امکانات و امتیازها تنها در دست معدودی از نورچشمیها قرار گرفته بود، در تئاتر ایران حرکتی بسیار مهم و مترقی رخ داد: تشکل و همصدایی و یگانگی هنرمندان تئاتر زیر سقفی به نام سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر. آن روزها را به خوبی به یاد دارم، واقعاً شوقانگیز بود. این نکته را با اطمینان بگویم که در طول تاریخ نمایش ایران در هیچ مرحلهای هیچ تشکل تئاتری به قدر «سندیکای تئاتر سال ۱۳۵۸» تا این حد آزادیخواه و آگاه به منافع صنفی خودش نبوده؛ تشکلی که با نگرش واقعبینانه و انتقادی به رویدادها باعث رشد تئاتری اندیشمند شد، به خصوص شهامت بینظیرش در اعتراض به پیشنویس قانون اساسیِ جدید جمهوری اسلامی که در آن حقوق هنرمندان نادیده گرفته شده بود، و سانسور و ممیزی را فقط برای مکاتبات و پست و تلگراف غیرمجاز میدانست، یا از آزادی سندیکاها و اتحادیههای مستقل سخنی نرفته بود و فعالیتهای هنری را ملزم به پیروی و همخوانی با ایدئولوژی معینی میدانست. سندیکا در آن یکی دو سال نخست فعالیتهایش با حضور هنرمندانی خوشنام تلاش کرد جریانهای مختلف تئاتری را زیر پوشش صنفیـهنری خود قرار دهد، تئاتریهایی که سالها بینشان فاصله افتاده بود، از لالهزاریها و اداره تئاتریها گرفته تا حرفهایها و دانشجویی و شهرستانیها و آماتورها، بین آنها نهتنها هیچگونه رابطهای وجود نداشت بلکه یکدیگر را سخت تحقیر و تکفیر میکردند. اما سندیکا توانست این دیوار جدایی را بردارد و همه آنها را زیر یک سقف جمع کند. به طور نمونه تلاش کرد تا از طریق برگزاری جشنواره در تئاترهای لالهزار این محل را به دوران درخشان سالهای پیش از ۱۳۳۲ خود بازگرداند. به اعتقاد من اگر در آن زمان اختیارات و امکانات تئاتر کشور به سندیکا سپرده میشد و دولت مثل همه کشورهای پیشرفته فقط به حمایت مالی و معنوی این صنف میپرداخت بیتردید امروزه ما شکل بهتر و منسجمتری از تئاتر میداشتیم.
ادامه این مصاحبه را اینجا مطالعه کنید.
👌🏻🌾🌾
تیتر بامسمایی بود