نمایش لانچر ۵
این جانِ ما
بررسی نمایش لانچر ۵ به‌نویسندگی و کارگردانی پویا سعیدی و مسعود صرامی
(تئاتر مستقل – آبان ۹۸)
علی قاسمی
سال ۲۵۳۷ شاهنشاهی است. سروان رضا شایگان، رئیس بازرسی یکی از پادگان‌های ارتش در انتظار ترفیع درجه به سرگردی است. شایگان در مدتی کوتاه با یک خودکشی و دو قتل روبرو می‌شود؛ در فواصل اندک و به‌هنگام پاسبانی در اطراف لانچر ۵٫ هادی بذرافشان، مسئول پاسدارخانه، هم‌دوره‌‌ی شایگان اما با درجه‌ای پائین‌تر، معتقد است در اوضاع آشفته‌ی اجتماعی -سال ۱۳۵۷ خورشیدی- پشت‌پرده‌ی این ماجرا برای کسی اهمیت ندارد. سطح ماجرا خبر می‌دهد سیاوش تابان برای آنکه دختر محبوبش را به‌دیگری داده‌اند خودکشی کرده و دو دیگری حین درگیری با هم کشته شده‌اند. شایگان اما ماجرا را پیچیده‌تر می‌بیند و حاضر نیست به‌سادگی این پرونده را ببندد؛ پس پیش می‌رود. نفر به نفر از سربازان اعتراف می‌گیرد. تناقض‌ها را می‌یابد و به “حقیقت” تکان‌دهنده و ناپیدا نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. نمایش لانچر ۵ روایت‌گر کاوش شایگان است برای دریافتن حقیقت؛ روایت‌گر تلاشی برای گذر از نظم ظاهری پادگانی نظامی به هزارتوی پرآشوب اعماق.
ژانر جنایی معمایی نمایش لانچر ۵
به‌تعبیری نخستین نمایشنامه‌ی جنایی معمایی (“قاتل کیست[۱]”) ادیپ شهریار اثر سوفوکل است. ادیپ، همچون کارآگاهی حرفه‌ای، مصرّانه پی‌جوی یافتن مقّصر حقیقی طاعون می‌شود و سرانجام، به نحوی سازگار با روحیه‌ی مدرن، در می‌یابد مقصر-قاتل خود اوست. این ژانر با وجود چنین آغاز ماندگاری مسیر چندان نظرگیری را در ادبیات نمایشی طی نمی‌کند و در واقع، گذشته از نمونه‌ی ادیپ و مواردی از ملودرام‌های جنایی در قرن هجده، شاید بتوان پیدایش و پیشرفت این ژانر را همزمان با ظهور و گسترش آن در ادبیات داستانی دانست. پس از گرم شدن تنور ادبیات پلیسی و جنایی، به ویژه پس از جنگ جهانی اول، طبیعتاً شاخه‌ی نمایشی آن نیز بی‌نصیب نماند. بااین‌وجود در مقایسه با پاورقی‌ها، رمان‌ها و فیلم‌ها، حضور چشمگیری در میان نمایشنامه‌های شناخته شده ندارد.
البته در این میان نمونه‌ی قابل بحث، “هملت” شکسپیر است. کارآگاهی که وادار به پی‌جویی حقیقتِ جنایتی خانوادگی-سیاسی می‌شود اما بیش از آنکه مسئله‌اش یافتن قاتل و گشودن سرنخ جنایت باشد -از آنجا که خیلی زود به حقیقت پی می‌برد- درگیر کنشِ پس از آگاهی است و احتمالا با رمان‌های مردان خشن[۲] در قرن بیستم قرابت بیشتری دارد. هرچند خصیصه‌هایی از ژانر را به شکل‌های مختلف می‌توان در ادبیات نمایشی دید اما موضوع شناسایی ژانر در کمال خود و با تمام پیش-انتظارات مخاطب است. چراکه شگردهای روایتی تودرتو و طرح‌های پازل‌وار، شخصیت‌های جستجوگر، درونمایهی بازجویی، لحن رمزآلود و تهدیدآمیز، از جمله مواردی است که در بسیاری از نمایشنامه‌های پرآوازه وجود دارد بی‌آنکه بتوان آن آثار را متعلّق به ژانر جنایی معمایی دانست.
ژانر جنایی معمایی در ادبیات نمایشی ایران برهوت گسترده‌تری را هویدا می‌سازد. در حالی که در ادبیات داستانی، از “داروغه‌ی اصفهان” (۱۳۰۴) تا شمار روزافزون چنین آثاری در جریان ادبی سال‌های اخبر، حضور ژانر جنایی معمایی انکارناشدنی‌ست. بررسی علل غیاب چشمگیر این ژانر در ادبیات نمایشی موضوع این یادداشت نیست اما به طور مختصر می‌توان به دو مورد اشاره کرد:
- الف. ژانر جنایی معمایی در ادبیات نمایشی غرب هیچ‌گاه جریانی ویژه پدید نیاورده که بر جریان تئاتر ما تاثیر بگذارد. (مشابه با جریان نمایشنامه‌های “به‌اصطلاح” ابزورد)
- ب. وجهه‌ی عموماً عامه‌پسند این آثار توجه ذهنیت روشنفکرباور اهالی تئاتر را به خود جلب نمی‌کند.
- ج. طرح دشوار و پیچیده و در نتیجه خطر از دست رفتن کیفیت عمقی و معنایی اثر.
دلایل هرچه که باشد بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از ژانر به‌خودی‌خود خنثی‌ست؛ افسوس، غفلت از ظرفیت-های ژانر است. البته در نمایش لانچر ۵ می‌توان شاهد به‌کارگیری برخی قابلیت‌های ژانر جنایی معمایی بود.
فضای نمایش لانچر ۵
موقعیت نمایش لانچر ۵ مشخصاً نسبت به محیط‌های شهری، امکان بالقوه‌تری برای مرگ و قتل دارد. جنگی در جریان و دشمنی در برابر نیست اما نفسِ حضور در پادگان و وجود شیئی همچون اسلحه امکان موت را محتمل‌تر می‌سازد. همین استدلال شخصیت بذرافشان را وامی‌دارد به‌سادگی از کنار “سه جنازه” بگذرد و مصداق بارز کلام شایگان شود: «اون‌چیزی که اینجا ارزش نداره جون آدمیزاده». کاوش مدام شایگان در پی قاعده‌ی آشنای ژانر جنایی معمایی است؛ “ماجرا آن نیست که به‌نظر می‌آید”. پس سربازها یک‌به‌یک می‌آیند و نبست به نوع درگیری‌شان با ماجرا پرده‌ای را برای شایگان –و مخاطب- کنار می‌زنند.
زمان‌مندی غیرقابل کنترل تماشاگر، برخلاف رمان، تئاتر را به‌شدت مستعد سردرگمی و خستگی مخاطب در مواجهه با انبوه داده‌ها می‌کند؛ به ویژه که در نمایش لانچر ۵، نه با یکی بلکه با سه مرگ سروکار داریم. نمایشنامه‌نویسان لانچر ۵ با آگاهی از این امر دو کار مؤثر انجام می‌دهند:
- اول. به‌واسطه‌ی وسواس سروان شایگان و به‌بهانه‌ی حضور منشیِ کم‌هوش و حواس او، ستوان سوم صادقی، داده‌ها و یافته‌ها، بدون ایجاد وقفه‌های تصنّعی در جریان اجرا، چندین نوبت وارسی و بازنگری می‌شوند.
- دوم. ایجاد موقعیت‌های کمیک و سرگرم‌کننده که تأثیر کُندی نسبی طرح و فضای تیره‌ی حاکم بر پادگان را تعدیل کرده، مخاطب را همواره سرحال نگه می‌دارد.
تنوع شخصیت و لحن در فضای جمعی و متکثر پادگان کاملاً مقبول است. چه پادگان و چه هرنوع اجتماع ناهمگون چون مدرسه، بیمارستان، زندان و امثالهم، تنوع لحنی را پذیرفتنی می‌سازد. هر سرباز لهجه‌ای خاص و شمایلی تیپیک دارد: یکی تند و بلند حرف می‌زند و تکیه‌کلامش “با اجازه‌تون” است، دیگری ناخوش‌احوال به‌شکلی آزاردهنده آهسته سخن می‌گوید. لاتی تسبیح می‌چرخاند و آنکه “نوول جنایی” خوانده، جو کارآگاهی دارد و دیگری سربازی گریان است که تنها بعد از گذشت چهار روز از خدمتش او را می‌برند تا جنازه‌ها را داخل گونی بریزد [از معدود لحظاتی که اثر هوشمندانه به کمدی سیاه نزدیک می‌شود تا از برانگیختن افراطی ترحم مخاطب جلوگیری کند]. به موازات گشوده شدن راز پشت این واقعه، یا دست-کم بخش مهمی از این راز، به درستی لحن تیره و تهدیدآمیز حاکم می‌شود؛ مسیری دقیقاً منطبق با احوالات سروان شایگان پس از آگاهی از تجاوز گروهی به سیاوش تابان.
دکور نمایش لانچر ۵
صحنه‌ی اجرا تک‌سویه و ذوزنقه است با دو دیوار هم‌اندازه در جناحین، و پس زمینه‌ی قفسه‌هایی پر از زونکن‌های رنگارنگ که ورود و خروج‌ها از راهرویی باریک میان آن انجام می‌شود. میز شایگان راست و میز صادقی چپ صحنه است. در مرکز اتاق پنکه‌ای سقفی بین دو مهتابی آویزان است و بر دیوار طرف راست، تمثال بزرگی از “اعلیحضرت”. طراحی صحنه ساده و بی‌اضافه‌کاری است اما واقع‌گرایی دکور نمایش لانچر ۵، باتوجه به تمثال بزرگِ همواره ناظر و پرونده‌هایی که این ماجرا تنها یکی از آن‌هاست، اندکی پا از بازنمایی صرف فراتر می‌گذارد.
همین رویه را در کارگردانی نیز شاهدیم. عمده‌ی حرکت‌ها و میزانسن‌ها هدف‌دار و دور از خودنمایی است. ضرباهنگ اجراییِ نمایشِ بیش از دو ساعته‌ی لانچر ۵ به‌خوبی با ضرباهنگ متن هماهنگ است؛ هرچند می‌توانست موجزتر باشد. تصویرسازی اجرا اگرچه چندان پرمایه نیست ولی لحظاتی مثل بازجویی شایگان از عبدی، افشاکننده‌ی نام هفت سرباز متجاوز، اثرگذاری ویژه‌ای دارد؛ صحنه‌ای که در فراغت بلعیدن موز توسط شایگان آغاز و به کتک خوردن و شکستن مقاومت عبدی ختم می‌شود. این صحنه، با بازی بسیار خوب هر دو بازیگر و به ویژه بازیگر نقش شایگان که منحنی عصبیّت و خشم خود را با سرعتی حساب‌شده پیش می-برد، لحظه‌ی اوج اجراست که تلاش تنفرآلود رئیس بازرسی برای بیرون کشیدن حقیقت هولناک ماجرا از دهان یکی از مشارکان، خود کیفیتی متجاوزانه می‌گیرد؛ لحظه‌ای که هم افشای حقیقت است و هم بازنمایی حسی لحظه‌ای از موقعیت: گرمای نفسِ مهاجم بر صورت قربانی.
روانشناسی سرکوب
درونمایهی سرکوب در آثاری که در محیط‌های نظامی می‌گذرند، مکرر است؛ سرکوبی نتیجه‌ی تحمیل انضباطی سفت و سخت، تن دادن به روابطی قراردادی و سلسله‌مراتبی و در کل تحمل شرایطی غیرطبیعی. وجه جنسی سرکوب، به طور مشخص دوریِ جبری مردان از زنان، در نمایش لانچر ۵ برجسته‌تر شده. این مسئله درباره‌ی تمام افراد حاضر در محیط صادق است- مگر در مورد صادقی که آن‌هم توسط شایگان تهدید می‌شود که اگر بعد از مرخصی با عکس دونفره‌ای بازنگردد توبیخ خواهد شد!
اگرچه سخنرانی شایگان در مورد تاثیرات مخرب فقدان رابطه‌ی جنسی در سربازان از معدود موارد نامطلوبی است که بیش از اندازه نگرش کلی اثر را محدود می‌کند، اما اجرا در شکل کلی خود امکان فراتر رفتن از این برداشتِ روانشناختی را میسر می‌سازد. این امکان یکی به دلیل انتخاب زمینه‌ی تاریخی درام است و دیگری انتخاب ژانر جنایی معمایی که به ویژه در نمونه‌های مدرن‌تر اساساً درباره‌ی افشای تدریجی واقعیتی ناخوشایند و پنهان در پسِ ظواهر امور است.
پایان ممکن یا غیرمحتمل
حالا که پرونده مختومه شده و شایگان به درجه‌ی سرگردی رسیده، در این وضعیت به‌ظاهر پایان‌گرفته، سربازی که تاکنون در بازداشتگاه بوده به دفتر آمده، فاش می‌کند کمالی، دوست صمیمی تابان، که شایان بی‌گناه می‌پنداشته، قاتل یکی از دو مقتول است. شایگان عمل کمالی را دفاع و ناشی از خشم حاصل از تجاوز به سیاوش تابان دانسته، اعلام می‌کند قصد پیگیری بیشتر ندارد. سرباز با حالتی تهدیدآمیز اتاق را ترک گفته و شایگان هم بعد از گذشت مدتی، پیش از خروج، از صادقی می‌خواهد که دوباره پرونده را روی میزش بگذارد؛ کنشی کاملاً متناسب با شخصیت. با خروج شایگان صدای چندتیر شنیده می‌شود و بعد نوری قرمز فضای صحنه را در لحظات پایانی اجرا پر می‌کند.
بخش پایانی با باقی قسمت‌های اجرا بسیار ناهماهنگ است؛ هم ناگهانی بودن مرگ شایگان و هم غلو نور قرمز. بدون این نور و آن تیر، نفسِ امتدادِ فضای تهدیدآمیز و بسته نشدن پرونده کاملا متقاعدکننده می‌بود. ایده‌ی قربانی شدن جستجوگر حقیقت، همچون ادیپ، با موقعیت و روند داستانی این نمایشنامه هیچ هم-خوانی ندارد. بدون این پایان هم به قدر کافی برای مخاطب آشکار می‌بود که جستجوگریِ وسواسی و مبارزه‌ی سروان شایگان با هیولای حقیقت در پشت دیواری از پرونده‌ها، سرانجام خوبی نخواهد داشت. به عبارتی انتهای این ماجرا “نقطه” نیاز نداشت و “سه نقطه” کافی بود …
[۱] Whodunit
[۲] Hard Boiled
